El teatre, escenari d’emocions
La pedagogia dramàtica de les escoles de Barcelona planteja els límits
entre psicologia i interpretació
“Dedicar-te a les arts escèniques és un ofici. És molt flexible i diferent, però la teva vida personal ha de seguir estant reservada. Quan hi ha un grau de patiment s’ha de mirar què va malament”.
Meritxell Santamaría
Acte 1. Com s'aprèn a actuar?
A la tardor de 2021 es va representar Aquell dia tèrbol que vaig sortir d’un cinema de l’Eixample i em vaig convertir en un om al Teatre Lliure de Barcelona. Un grup de joves de 17 anys van protagonitzar la seva primera obra de teatre en una sala professional. L'Alícia Falcó, la Blau Granell, el Roc Martínez, l'Abril Pinyol i la Lea Torrents van traslladar a escena les inquietuds, preocupacions i males experiències pròpies de la seva edat. L’objectiu? Explicar des d’una perspectiva feminista el suïcidi col·lectiu de les germanes Lisbon, protagonistes de la pel·lícula Les verges suïcides. Les experiències de les intèrprets van ser cabdals per relatar-ho des d’una nova mirada. Quin paper van jugar les emocions a l’obra? Segons diuen, no van haver d’interpretar a partir dels sentiments passats sinó amb l’energia que van experimentar als assajos. Roc Martínez reflexiona sobre com ha estat el procés: “Totes hem tingut un moment on les inseguretats ens han superat, però entre nosaltres hem fet molta pinya”.
Les cinc actrius volen seguir formant-se en teatre. Tres d’elles viuen a Barcelona, una ciutat que ofereix diverses oportunitats per estudiar teatre. L’escola de teatre és un espai de formació cabdal on s'experimenta amb el cos i la ment per desenvolupar recursos per dur a terme una bona interpretació. Aprendre és la primera fase, la segona és trobar-se dalt d'un escenari i entremig hi ha un llarg procés de creixement i descoberta d'un o una mateixa.
Acte 2. Et mous o ho sents?
Dalt d’un escenari, els actors i les actrius desapareixen per encarnar uns personatges que expliquen històries. Històries que no són seves, però que transmeten al públic en primera persona a través de la Veritat. Aquesta personificació s’aconsegueix a través de diverses vies, sovint, agrupades en dos grans blocs: les que incideixen en el treball intern de l’actor i les que se centren en la part externa del fet escènic. Aquesta dicotomia és un dels grans debats del paradigma teatral i engloba múltiples punts de vista.
Per entendre’ls és necessari conèixer abans el terme “Veritat”, ja que és la base amb què treballa l’art de la interpretació. El director i dramaturg, Tony Casla, la defineix com “la convicció absoluta de l’actor o l’actriu amb el que està fent o dient que, en conseqüència, és acceptada pel públic”.
Des dels seus orígens, la pedagogia teatral busca els mecanismes més efectius per transmetre aquesta Veritat a l’actuació; la bibliografia és molt extensa i engloba treballs d’actors, dramaturgs, pedagogs i sociòlegs. Tots coincideixen en la importància de la figura de Konstantin Stanislavski, considerat el pare del teatre realista.
Stanislavski va ser un actor i director de teatre rus que va dedicar la seva vida a buscar com aconseguir la Veritat en qualsevol context. La seva trajectòria es divideix en dues etapes: a la primera, planteja la construcció del personatge a partir de les emocions i, a la segona, crea el seu Mètode de les Accions Físiques. De nou, es reprodueix l’oposició sentir o moure’s.
A partir de la seva figura s’han consolidat una quinzena de metodologies que, a la pràctica, són personalitzades pels directors i/o directores teatrals. Algunes deriven de la tècnica de Stanislavski, com per exemple el mètode de Lee Strasberg o de Stella Adler, i altres han nascut en contraposició, com és el cas de Lecoq o el mètode CODA.
Les escoles de teatre de Barcelona en treballen un, dos o diversos mètodes i la majoria s’enquadra en una de les dues dimensions presentades: la física o l’emocional. Hi ha casos, però, que combinen ambdós treballs. L’Institut del Teatre, per exemple, aposta per oferir una visió complexa de l’art dramàtic. I el Timbal treballa amb un mètode propi que no dissocia la part interna de l’externa sinó que segueix un plantejament integrador.
Hi ha escoles, com l’Autèntica, que van un pas més enllà i rebutgen el concepte de mètode. Segons la seva directora, Verónica Pallini, el teatre és una professió d’ofici que no hauria d’estar regida per dogmes. Ella expressa que “nosaltres parlem de tècniques però no de mètodes, perquè en un mètode hi ha un joc de poder”.
De fet, un dels conflictes amb què es troba la formació actoral és la creació de gurús dins el professorat. En el teatre, que hi hagi referents és una pràctica molt comuna que, com explica en Ricard Boluda, cap d’estudis del Timbal, pot esdevenir “limitant si el docent no és conscient del seu rol”. En aquest sentit, si s’utilitzen mètodes que investiguen en la pròpia emoció, la fragilitat de l’alumnat és major i els rols de poder poden incrementar. A les escoles que treballen amb l’emoció i la memòria, com és el cas de la Nancy Tuñón, una de les tècniques que s’utilitza és la memòria emocional.
La memòria emocional és el procés pel qual un actor o una actriu és capaç de portar al present una emoció del seu passat a través del record sensorial de l’episodi en qüestió.
Aquest és un recurs tècnic desenvolupat per Stanislavski en la primera etapa de la seva metodologia i per a molts pedagogs és una eina conflictiva. La directora de l’Autèntica, Verónica Pallini, remarca els perills per la salut mental que comporta utilitzar-la i explica que el mateix director rus ja se’n va adonar. I afegeix: “No serveix a nivell estètic perquè tanca l’actor en ell mateix; no hi ha un aquí i un ara perquè tot està dins el seu cap. Això és anticreatiu i fa mal, a mi m’han arribat alumnes molt tocats”.
Cal precisar que aquesta tècnica, tal com es treballa en l’actualitat, no és una aportació de Stanislavski sinó d’un dels seus seguidors. És obra de Lee Strasberg, actor que va rebutjar el Mètode de les Accions Físiques del seu mestre i va concentrar-se en aplicar la memòria emocional en la interpretació. Així doncs, va portar-la a un nivell superior i, per marcar la diferència, va canviar-li el nom a memòria emotiva.
Per a Strasberg, l’actor ha d’escollir una experiència del seu passat que l’hagi afectat intensament. En un estat de relaxació i concentració, ha de recrear en ell mateix, a través de la memòria sensorial, totes les sensacions físiques que acompanyen l’experiència fins que aparegui l’emoció.
Independentment del seu origen, l’aplicació de la memòria emotiva no serveix per a tothom. L’actriu Marta Ossó, per exemple, va començar una formació en aquest mètode i el va acabar deixant perquè li semblava massa introspectiu. En Jaume Ricart, ex alumne de l'Institut del Teatre, afegeix que no està disposat a passar-ho malament.
Per contra, Jordi Oliver, codirector de la Nancy, expressa en defensa del seu ús que, quan s’utilitza a classe, sempre es respecten els límits dels i les estudiants. Davant la pregunta si pot afectar o no a la salut mental opina: “El teatre no genera distorsions, el teatre treu les pors. Si sents que això et funciona doncs endavant, si no, deixa-ho”.
Acte 3. El teatre remou
En el que sí que coincideixen alumnes, professors, actrius i directors és que el teatre, remou. La docent Meritxell Santamaría afirma que és un art que pot servir per “conèixer-se a un mateix”. Com a estudiant, Martina Majó explica que treballar a nivell corporal fa tenir més autocontrol i aporta confiança.
Com qualsevol altra mena d’art, al teatre pren protagonisme la creativitat i el joc que l’actor vulgui fer amb ella i, és per això, que ens trobem davant una professió amb la qual sempre s’està treballant amb les emocions. L’actor Tony Casla fa èmfasi en el fet que, per tal d’estar en contacte amb l’emotivitat constantment, cal tenir uns “valors ètics i morals”. En definitiva, cal ser bones persones per esdevenir actors i actrius. Si aquest és un ofici on les teves eines de treball poden ser les teves emocions, llavors podem relacionar el teatre amb el treball que fa la psicoteràpia?
Teatre i psicologia
De fet, aquesta és la dinàmica majoritària de la pedagogia teatral: no ajuntar en absolut aquests dos espais. Malgrat això, algunes escoles de teatre de Barcelona sí que opten per oferir un espai de teràpia relacionat amb els estudis. Tot i sostenir que el teatre no és en si mateix generador de conflictes psicològics, tant professorat com estudiants accepten que l’ajuda psicològica és necessària. Un exemple és a l’Institut del Teatre que, des de l’any 2020, compta amb un servei de dues psicòlogues externes que va crear-se per afrontar “qualsevol malestar psicosocial que pogués presentar l’alumnat”, segons explica Eulàlia Conangla, coordinadora de l’Observatori de les Arts Escèniques Aplicades de l’Institut.
Altres escoles com el Timbal opten per fer un seguiment en grup amb una docent externa del professorat que duu a terme “dinàmiques de cohesió i reflexió ètica”. L’escola Eòlia, per part seva, posa un tutor per cada estudiant amb qui pot estar en contacte durant el curs i fer un seguiment del seu procés. Ambdues, però, decideixen no proposar cap servei psicològic a l’escola.
La pedagogia teatral potser no és causant directa de cap conflicte intern, un altre tema, però, són les conseqüències causades per la inestabilitat de la professió o els rols que es creen dins d’un equip teatral; situacions externes que són susceptibles d’alterar la vida de qualsevol persona.
D’una banda, l’art dramàtic és una feina “precària i vocacional”, diu Tony Casla, un ofici que l’actriu Marta Ossó admet que “sovint fa difícil separar el ‘tu’ del que és la professió”. Així que, si una persona es troba en una situació inestable a nivell personal, la combinació amb no tenir feina pot agreujar el malestar personal:
“M’he plantejat diverses vegades deixar la interpretació, sobretot pel desgast emocional dels períodes en què no tens feina” - Marta Ossó
Altres tasques com ara el treball des de la direcció també suposen reptes per la salut mental. La Yaiza Peña i el Mario Rebugent, dos estudiants de direcció escènica i dramatúrgia a l’escola Eòlia, coincideixen en què treballar des d’aquest rol implica una mena de “responsabilització” dels membres de l’equip i que, el fet de dirigir un grup de persones i “rebre crítiques constants”, comporta un gran esforç. Malgrat això, tots dos expressen que la majoria de vegades la “xarxa de salut mútua” que es crea és molt sana i que des de l’escola s’aprenen eines per a gestionar la salut mental des de la posició del director.
El psicodrama
Tot i la negativa de fer d’una classe de teatre un espai de teràpia, és a dir, ajuntar teatre i psicologia com una disciplina que conviu i es fusiona, existeix el psicodrama.
Es tracta d’una proposta psicoterapèutica que parteix de la idea que la creativitat suposa cert alliberament i pot ajudar en un procés de teràpia. Per dur-la a terme, s’utilitzen diverses tècniques extretes de l’art dramàtic, com per exemple la improvisació teatral.
Meritxell Santamaría, a més de ser docent al Timbal compta amb un màster en aquesta eina psicoterapèutica i explica que el psicodrama ofereix “treballar-se per mitjà de l’acció”. Afirma també que aquest tipus de teràpia pot fer servei a les persones que pateixen “bloquejos” en una sessió de teràpia convencional i que, el psicodrama, es pot treballar a partir del cos, com si esdevingués un mapa amb cicatrius.
Santamaría fa ús d’algunes de les tècniques que utiliza el psicodrama a les classes que fa al Timbal, tot i no estar fent un procés de teràpia amb el grup. Aquestes dinàmiques aplicades en un ambient de classe i sense estar directament lligades a la psicologia, explica, també poden útils: “Es pot canviar una conducta disruptiva o ajudar a connectar el món d’una persona en l’espectre autista amb la resta del grup”.
En definitiva, teatre i psicologia, no es poden -o no s’haurien- de fondre l’un amb l’altra, però, tal com apunten alguns professionals del sector, la psicologia i el teatre, no s’exclouen com a disciplines i poden ser molt beneficioses pel creixement personal de qualsevol.
L’actor Jaume Ricart no concebeix la vida ni el teatre sense un acompanyament terapèutic. “Ens hem d’escoltar ‘l’aparell emocional’ i donar-li l’espai que necessita. El teatre pot arribar a les emocions profundes sempre que el seu procés de creació hagi estat feliç”.
Built with Shorthand